抽象(xiàng)派和意象(xiàng)派的区别(bié)是什么，抽象派和意(yì)象派的区别在哪是(shì)概念不(bù)同(tóng)：抽象派是就多种事物抽出其共通之点(diǎn)，加以综合(hé)而成一个新的概念；意(yì)象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄(xù)和高度凝炼的意(yì)象(xiàng)形象地展现(xiàn)事物，并将诗人瞬息间的(de)思(sī)想感(gǎn)情(qíng)溶(róng)化在(zài)诗行中的。

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抽象派(pài)和意象派的区别是什么(me)，抽象派和意象派(pài)的区(qū)别在哪(nǎ)

　　意象派是要求(qiú)诗人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和(hé)高(gāo)度(dù)凝(níng)炼的意象形象地(dì)展(zhǎn一kg等于多少斤 1公斤等于2斤吗)现事物，并将诗(shī)人(rén)瞬息(xī)间的思(sī)想感(gǎn)情(qíng)溶化(huà)在诗行(xíng)中。

　　代表画家不同：抽象(xiàng)派代表画家有康定斯基，抒情抽(chōu)象(xiàng)派代(dài)表画家、蒙德里安，几何抽象(xiàng)派(pài)代表画家等；

　　意象派代表画家有埃兹拉·庞德(dé)。

抽(chōu)象派和意象派(pài)什(shén)么区别

　　意象派(pài)是(shì)20世(shì)纪初最(zuì)早出(chū)现的现(xiàn)代诗歌流派，1908~1909年(nián)形(xíng)成于英国，后(hòu)传入美苏。

　　代表(biǎo)人物有(yǒu)：休姆、庞德、艾米(mǐ)和叶赛宁等(děng)。

　　 意象派的产(chǎn)生最初是对当时(shí)诗(shī)坛文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪(jì)后(hòu)期(qī)英国文坛(tán)，象征主义(yì)、唯美主义(yì)与浪(làng)漫主(zhǔ)义结成一体(tǐ)，形成新浪漫主义(yì)。

　　意象派是在其(qí)基(jī)础上演变而(ér)成(chéng)的。

　　到20世纪初(chū)，传(chuán)统诗歌，尤其是浪漫主(zhǔ)义、维多(duō)利亚(yà)诗风蜕(tuì)化成无病呻(shēn)吟、多(duō)愁善感(gǎn)和伦理说教，只是“对济(jì)慈(cí)和华兹华斯模仿的模(mó)仿”。

　　庞德及其意象(xiàng)派(pài)提出(chū)“反常(cháng)规”“革新”地进(jìn)行诗歌创作的主张(zhāng)。

　　其次(cì)，20世(shì)纪初(chū)柏格森热流行，这是自(zì)叔本华以来(lái)非理性(xìng)主(zhǔ)义哲(zhé)学思想在文学界影响的延伸。

　　意象(xiàng)派的开创者休(xiū)姆(mǔ)就直(zhí)接受教(jiào)于(yú)柏格森。

　　柏格森的直觉主义、生(shēng)命哲学全盘(pán)为意象派所接(jiē)受，成(chéng)为其主要的理论睁(zhēng)渣依据和哲学基础。

　　意(yì)象派(pài)诗(shī)特别强调意象和直觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为意象派开创了新诗创作(zuò)新路，尤(yóu)其是诗的通感、色彩及音乐性，给意(yì)象派以极大的启发(fā)。

　　 由于意象派诗人(rén)大(dà)多经(jīng)历了象征诗歌创作，所(suǒ)以(yǐ)理论(lùn)界也有人将意象派看做象征主义的分支，实际上意象派和象征主义诗歌有极大的本质差异(yì)。

　　意象派不满意象征主义要通过猜谜形式去寻找意象背后的(de)隐喻(yù)暗(àn)示(shì)和象征意义，不满足于去(qù)寻(xún)找表(biǎo)象与思想之间的神秘关(guān)系(xì)，而要(yào)让诗意在表象的描述(shù)中，一刹那间(jiān)地体(tǐ)现(xiàn)出(chū)来。

　　主张用鲜明的(de)形象(xiàng)去(qù)约(yuē)束(shù)感情，不加说(shuō)教、抽象(xiàng)抒情、说(shuō)理。

　　因(yīn)此意象派诗短小(xiǎo)、简练、形象鲜明。

　　往往一(yī)首诗只有一个(gè)意象或几个(gè)意象。

　　虽然，象征主义(yì)也(yě)用意象(xiàng)，两者(zhě)都以意象为(wèi)“客观对应物”，但象征主义把意象当做符号，注(zhù)重联想、暗示、隐(yǐn)喻(yù)，使意象成为一种有(yǒu)待(dài)翻译的(de)密码(mǎ)。

　　意象派则是“从(cóng)象征符号走向实在(zài)世(shì)界”，把(bǎ)重(zhòng)点放(fàng)在诗(shī)的意象本身，即(jí)具象(xiàng)性上。

　　让情(qíng)感和(hé)思想融合(hé)在意象中，一瞬间中(zhōng)不假思索(suǒ)、自(zì)然而然(rán)地体现(xiàn)出来。

　　 另外，从诗歌(gē)意象的内在形式看，意象派受日(rì)本俳句和中国古诗(shī)的影响(xiǎng)。

　　意象派诗歌革新，首先(xiān)是(shì)从模仿学(xué)习(xí)日本俳句开(kāi)始的。

　　日本“俳圣”松(sōng)尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的(de)短诗(shī)给他们以极大影响。

　　《古池塘(táng)》中“古池(chí)塘(táng)，青蛙跃(yuè)入(rù)，水清(qīng)响(xiǎng)”，青蛙暗(àn)示春天，古(gǔ)池塘象征永恒，青(qīng)蛙跃入，悦耳的清响，又归(guī)于平静，具有宗(zōng)教的空(kōng)静哲理，此地有声胜无声(shēng)，声响冲破了(le)以前的凝固、寂静，传达出世界(jiè)宇(yǔ)宙亘古不(bù)变的(de)禅意。

　　俳句中(zhōng)一瞬间(jiān)对诗(shī)歌内涵的直觉读解令意象(xiàng)派(pài)诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最后一位诗人小林一茶，从小失去父母，四(sì)处流浪(làng)，他的诗歌具(jù)有一(yī)种幽默感、同情心，写(xiě)弱小(xiǎo)者(zhě)中有一丝(sī)自(zì)嘲成(chéng)分。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到(dào)我这里来(lái)玩呀(ya)，没爹没娘(niáng)的(de)小麻雀”，意象简洁而含义(yì)丰富。

　　麻雀是小动(dòng)物，不如有利(lì)爪的鹰，会自己觅(mì)食，也不如(rú)家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得(dé)不(bù)到人世温暖，同病相怜之情瞬(shùn)间体现了出来。

　　他(tā)的仿陶(táo)渊明佳句“青(qīng)蛙(wā)悠(yōu)然见南山”，是说青蛙才是真正超(chāo)脱的(de)，没理性的，而陶渊明的(de)超脱是痛苦的，见南山(shān)后回(huí)来也未必超脱。

　　诗人以青蛙见南山来嘲(cháo)讽自(zì)己(jǐ)，感(gǎn)叹(tàn)人生。

　　意象派诗人进一步发现日(rì)本俳(pái)句源(yuán)于中国格律诗。

　　在他们看来，中国(guó)诗是组合的图画。

　　中(zhōng)国(guó)的古(gǔ)诗(shī)完全浸(jìn)润在意象之中，是纯(chún)粹(cuì)的意象组合，如柳宗元(yuán)《江雪(xuě)》：“千山(shān)鸟飞绝，万径人踪灭(miè)。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王(wáng)维《使至塞上》：“大漠孤烟(yān)直，长河(hé)落日圆。

　　”马(mǎ)致(zhì)远《秋思》： “枯(kū)藤老树昏鸦，小桥(qiáo)流水人家，古道西风瘦马。

　　夕(xī)阳(yáng)西下，断(duàn)肠(cháng)人在(zài)天(tiān)涯(yá)。

　　”中国(guó)诗歌完全由(yóu)意象主导，贯穿全诗，犹(yóu)如一销(xiāo)伏(fú)幅挂于眼前的图(tú)画，情景交融，物与神游(yóu)。

　　中国魏晋(jìn)唐代诗(shī)人的这种表现(xiàn)意象而不加评价的诗风，正(zhèng)与(yǔ)意象派主张相(xiāng)吻(wěn)合。

　　庞(páng)德(dé)从汉语(yǔ)文学的描(miáo)写(xiě)性特征(zhēng)中(zhōng)，看(kàn)到了一种(zhǒng)语(yǔ)言与(yǔ)意(yì)象(xiàng)的魔(mó)力，从(cóng)而产生对汉诗和汉字的魔(mó)力崇拜，长诗《诗章》中多处夹着汉字，以示某种(zhǒng)神秘(mì)意蕴，主张寻找出汉语(yǔ)中的意象，提出英文诗创作中也应(yīng)该力图将全(quán)诗(shī)浸润在意象之中。

　　 …… 意(yì)象派(pài)诗歌在创作中表(biǎo)现(xiàn)出(chū)的鲜(xiān)明的艺(yì)术特(tè)征(zhēng)主要有三点。

　　 第一，意象派要求诗歌直接呈现能(néng)传达情意的意象(xiàng)，以雕塑和绘画的手法表(biǎo)现意象，反对音乐性和(hé)神秘性的抒情(qíng)诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议(yì)”亏早携，只(zhǐ)展(zhǎn)现而(ér)不加评论。

　　庞德概括(kuò)意象(xiàng)诗的定(dìng)义为：“意象是(shì)在一(yī)瞬(shùn)间呈(chéng)现出的理性和感情的复合体。

　　”如中(zhōng)国著名的仅有一个字的现(xiàn)代(dài)小诗(shī)《生活》：“网(wǎng)。

　　”让读者(zhě)在一(yī)刹(shā)那间感悟到生活的(de)全部内(nèi)涵。

　　再(zài)如艾米的代表作《中年(nián)》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划满了不可解的(de)漩涡纹，/这就是(shì)我的心被(bèi)磨钝了的表(biǎo)面(miàn)。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰”“漩(xuán)涡纹”“磨钝了(le)的表面(miàn)”等意(yì)象的(de)显(xiǎn)示中，瞬间传(chuán)递(dì)出只(zhǐ)可意会、不能言(yán)传的诗人对人到中年(nián)茫然(rán)无奈(nài)的(de)内(nèi)心感(gǎn)受。

　　 意(yì)象诗的构成(chéng)方式主(zhǔ)要有：1 意象层递：按照(zhào)事物(wù)发(fā)展的客观(guān)规律，有条理，有层次地组合意(yì)象。

　　如中国诗《敕(chì)勒歌》：“敕勒(lēi)川，阴(yīn)山下，天(tiān一kg等于多少斤 1公斤等于2斤吗)似(shì)穹庐(lú)，笼盖四野(yě)。

　　天(tiān)苍(cāng)苍、野茫茫(máng)，风吹草低见牛羊(yáng)。

　　”从远(yuǎn)山到近草、从(cóng)天空到大地，意(yì)象鲜明(míng)，层次(cì)清晰(xī)。

　　庞(páng)德(dé)的《致(zhì)敬》：“喂，你们这派头十(shí)足的一(yī)代，/你们(men)这极不自然(rán)的一派，/我见过渔民在太阳下野餐，/我见过(guò)他们和(hé)邋遢(tà)的家属一起，/我见过他们微笑时露出(chū)满(mǎn)口牙，/听过(guò)他们不文雅的大(dà)笑。

　　/可我就是(shì)比你(nǐ)们有福，/ 他(tā)们就是(shì)比(bǐ)我(wǒ)有福(fú)，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿没有(yǒu)衣(yī)服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼(yú)在水中(zhōng)自由(yóu)遨游(yóu)，无拘无(wú)束，压根(gēn)儿没(méi)有穿衣服；捕鱼的渔(yú)民次于鱼，他们在野外席(xí)地就餐(cān)，同邋遢的家人一(yī)起，不文(wén)雅地大笑；看着自由(yóu)生(shēng)活(huó)的渔民的我又等而次之，然而我却能看穿你们这“派头十(shí)足的一(yī)代”“极(jí)不自然的一派”。

　　诗人在层次(cì)分明的对比中，对那(nà)些(xiē)自(zì)诩为高贵典雅(yǎ)、派头(tóu)十足然而却(què)是矫揉造作的文人，发起了挑战，主(zhǔ)张现代诗(shī)人应(yīng)当像(xiàng)在水(shuǐ)中自(zì)由漫(màn)游的(de)鱼一样，摆脱诗歌的(de)陈规旧律而(ér)自(zì)由(yóu)创(chuàng)作。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义(yì)的意象，巧妙地(dì)叠合在一起，意象与意象之间构成修饰、限(xiàn)定(dìng)、比喻等关系。

　　如休(xiū)姆的《码头之上》：“静(jìng)静的(de)码头(tóu)之上，/半夜时分，/月亮在(zài)高高的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望(wàng)上去(qù)不可企即，/其实(shí)只是(shì)个球，/孩子(zi)玩过后(hòu)忘在(zài)那里(lǐ)。

　　”将月(yuè)亮与被孩子遗弃的气球意象叠印起来，以月亮象征现代(dài)人(rén)和现代生活，与带有修饰含义的气(qì)球(qiú)意象叠加以后，及其(qí)月亮被缠绕在桅杆绳索之间，一刹那间美受亵渎，高雅遭奚落，以及(jí)现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情感油然而(ér)生。

　　再如(rú)庞德写给早(zǎo)年恋人的《少女》：“树进入了我的双手，/树(shù)液升上我(wǒ)的双臂。

　　/树生(shēng)长(zhǎng)在我的胸中往下长(zhǎng)，/树枝从我身(shēn)上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树(shù)，/你是(shì)青苔，/你是紫罗兰。

　　/你(nǐ)是个孩子(zi)，/而在世界(jiè)看来这全是蠢话。

　　”诗歌先(xiān)以充(chōng)满生机的“树”的意象，叠加和修饰(shì)“我”，后又以青(qīng)苔、紫罗兰(lán)叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意(yì)象(xiàng)是少女和(hé)爱情的象征，像青苔紫罗兰一样青春(chūn)美(měi)丽，像(xiàng)绿树一样充满生机，这一切(qiè)滋润着(zhe)“我”的(de)成长和生命历程(chéng)，尽管这些在(zài)世(shì)俗者(zhě)看(kàn)来(lái)都是(shì)些无稽的蠢话。

　　在意象的叠(dié)加中，我们体味到(dào)了紫罗兰(lán)般少女的美丽温柔、青苔绿树般的生命(mìng)张力。

　　 3 意象(xiàng)并置：把不同时(shí)间，空间的两(liǎng)个(gè)可见(jiàn)意象并列在一起，借以启发和(hé)引起别的感受。

　　休姆(mǔ)说：“两个(gè)可见意象的组(zǔ)合(hé)，可以称为一个视觉的和弦。

　　它们的联合使人获(huò)得了一(yī)个与两者都不同的意象。

　　”不同(tóng)意象并(bìng)置，所引(yǐn)发(fā)的情感情绪已脱离了其(qí)中的某(mǒu)一意象(xiàng)含义(yì)，而(ér)具(jù)有一(yī)种全新(xīn)的(de)感受(shòu)。

　　如中国诗(shī)“无边落木萧萧下，不尽长江(jiāng)滚滚来”，落叶与江水的意象(xiàng)已经转(zhuǎn)化(huà)为除旧布新走(zǒu)向未来的(de)含(hán)义；“鸡(jī)声(shēng)茅店月，人迹板桥霜”是表(biǎo)现(xiàn)孤独的游子远行他乡、早(zǎo)起晚宿的(de)艰辛苦难。

　　庞(páng)德作(zuò)为意象派诗歌的里程碑式作品《在一个(gè)地铁(tiě)车(chē)站》： 人群中这些(xiē)面孔幽灵般显现(xiàn)， 湿漉(lù)漉的(de)黑色(sè)枝条上的许多花瓣(bàn)。

　　 诗中只有两个意象，人群中(zhōng)的脸和(hé)黑色枝条上的花瓣并(bìng)置在一起，这完全(quán)是在匆忙的行走的(de)人群中(zhōng)获得的瞬间意象，写出了诗人一瞬间的视(shì)觉印象，一瞬间的内心(xīn)感受(shòu)。

　　在地铁车(chē)站的密密(mì)麻(má)麻的人群(qún)中，诗人(rén)站立其间，过往的行人迎面而(ér)来，匆(cōng)匆(cōng)忙(máng)忙从身边走过，整个气氛阴森潮湿，令(lìng)人窒息。

　　几张女人和(hé)孩子苍白美(měi)丽的面孔时隐时现，打破了这种冷清沉闷，给人一种愉(yú)快的感觉(jué)，从而(ér)感(gǎn)受到(dào)一(yī)些(xiē)活(huó)力。

　　两(liǎng)个并置(zhì)的意(yì)象映入(rù)大(dà)脑，构成俗陋与优美(měi)，潮闷与(yǔ)清新对比强(qiáng)烈的画幅。

　　既表现了(le)都市人繁忙(máng)庸碌的生(shēng)活(huó)，给人以一种挤压感，描绘出(chū)现代人内心的焦虑不(bù)安、紧张动荡(dàng)、繁忙而又单调的生活现实，同时又展(zhǎn)示(shì)了(le)心灵对自然美(měi)的依恋与向往。

　　 第二，意象(xiàng)派诗歌的语言简(jiǎn)洁(jié)明了，不用(yòng)没有(yǒu)意义的形容词、修饰(shì)语(yǔ)，去(qù)掉装饰性(xìng)的花边(biān)，反对(duì)卖弄词藻，诗行短小，意象之间具有跳(tiào)跃性。

　　如(rú)庞德(dé)翻译(yì)李白(bái)《古风》中“惊沙乱海(hǎi)日”一(yī)句为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的(de)混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中(zhōng)虽不免误(wù)译，但语(yǔ)言的简洁明(míng)快也(yě)可见一斑。

　　再如美国著名意象派诗人威(wēi)廉斯的《红色(sè)手推车》：“很多(duō)事情/全靠/一(yī)辆红色/小车/被(bèi)雨(yǔ)淋得晶亮/傍着(zhe)几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简洁清新的诗行(xíng)，将美国普(pǔ)通人(rén)对中产(chǎn)阶级生活的向(xiàng)往一目了然地(dì)传达了出来，以至诗歌被许多家庭(tíng)主(zhǔ)妇背唱吟诵。

　　 第三，意(yì)象派诗歌注重意象(xiàng)组(zǔ)合的内(nèi)在韵律与节奏，将意(yì)象与所蕴含的思(sī)想情感融(róng)成(chéng)一体。

　　主张(zhāng)按语言的音(yīn)乐性写诗(shī)，反(fǎn)对按(àn)固定音步写诗，认(rèn)为均匀的格律诗是等(děng)时(shí)性(xìng)的(de)、起催眠作用(yòng)的“节拍(pāi)器”。

　　意象(xiàng)派发现(xiàn)日本诗不押韵，中国诗(shī)通过汉学家逐字注释稿(gǎo)翻译，也(yě)就(jiù)成(chéng)了自由体诗。

　　所以，意象派诗(shī)不讲(jiǎng)规则，接(jiē)近自由体诗。

　　他(tā)们主张诗歌音乐性要自(zì)然，要注重事物内在的韵律、节奏(zòu)。

　　这(zhè)在英语国家中起了推广(guǎng)自由(yóu)诗的作用。

　　 意象的生成可(kě)分为(wèi)两(liǎng)种(zhǒng)形(xíng)式：其一是主观(guān)意象(xiàng)；其二(èr)是客观意象。

　　意象(xiàng)的表现形(xíng)态可分为两(liǎng)种创作倾向：其一为静态意象派，以(yǐ)艾米(mǐ)、奥(ào)尔丁顿(dùn)、杜(dù)立特(tè)尔为(wèi)代表，崇尚古典美，有浪漫(màn)派风格，创(chuàng)作了许(xǔ)多雕塑(sù)诗、风景画诗。

　　如(rú)艾米的《环境(jìng)》：“凝在枫(fēng)叶上，/露珠闪闪(shǎn)发(fā)红，/而在莲花中，/它却(què)像(xiàng)泪珠般苍白晶(jīng)莹(yíng)。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一(yī)只蜻蜓还是一片枫(fēng)叶，/轻(qīng)轻(qīng)地落在(zài)水面？”意象宁静美丽，犹(yóu)如一幅(fú)美丽的风景画幅。

　　其(qí)二(èr)是动态意象派，以庞德、叶(yè)赛宁为(wèi)代表。

　　1914年庞德发(fā)表了《漩(xuán)涡》诗札，标志新创立的“漩涡派”的(de)诞(dàn)生。

　　庞德主张在(zài)意(yì)象诗歌(gē)原则(zé)下，更强调诗歌的(de)动感和活力，认为：“意象不是观(guān)点，而是放亮的一个节或一个团，它是(shì)我能够而且可能(néng)必须称(chēng)之为漩涡的东西，通过它(tā)，思想不断地涌(yǒng)进涌出(chū)。

　　”追求(qiú)意(yì)向的流(liú)动性，创作上追求(qiú)多意(yì)象跳跃的(de)复杂效果。

　　 意象派作(zuò)家的美学观念(niàn)和艺术风格虽然各有(yǒu)差异，但(dàn)他(tā)们(men)在创作上却形(xíng)成了某些(xiē)一致的倾(qīng)向。

　　无(wú)论是庞德(dé)、艾米，还是叶赛宁，意象派诗(shī)都表现一(yī)种感伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意象派诗(shī)短小(xiǎo)、清新、细腻、深情。

　　 「抽(chōu)象(xiàng)」是「具象」的相对概念，是就多种事(shì)物抽(chōu)出其共(gòng)通之点，加(jiā)以(yǐ)综合而成一(yī)个新(xīn)的概念，此(cǐ)一概念就叫做「抽(chōu)象(xiàng)」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世(shì)纪(jì)想脱离「模仿自然(rán)」的绘画风格(gé)而言，包含多种流派(pài)，并非某一个派别(bié)的名称：它(tā)的形成是经过(guò)长(zhǎng)期持续演进而来的(de)。

　　但无论其(qí)派别如何，其共同的特质都在于(yú)尝(cháng)试打破(pò)绘(huì)画(huà)必须模(mó)仿自然(rán)的传(chuán)统观念。

　　1930年代和二次大战以(yǐ)后，由抽象观念衍生的各种(zhǒng)形(xíng)式，成为(wèi)二十世纪最流(liú)行、最具特色的艺术风格。

　　 抽象(xiàng)绘画是以直(zhí)觉和想象力为(wèi)创作(zuò)的出发点，排斥(chì)任(rèn)何具有(yǒu)象征(zhēng)性、文学性、说明性的表现手法，仅将造形和色彩加以综合、组织在画(huà)面上。

　　因此抽象(xiàng)绘(huì)画呈现出来的纯粹形(xíng)色，有类(lèi)似于音乐之处。

　　 抽象绘画的发(fā)展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或称冷(lěng)的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以塞尚的理(lǐ)论为出发点，经立(lì)体主义、构成主义、新(xīn)造形(xíng)主义....，而发展出(chū)来(lái)。

　　其(qí)特色为带有几(jǐ)何学的倾向。

　　这个(gè)画派可(kě)以蒙(méng)德里(lǐ)安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽(chōu)象﹝或(huò)称热的(de)抽象﹞。

　　这是(shì)以高更(gèng)的艺术(shù)理念为出发点(diǎn)，经野兽派、表现主义发展出来，带(dài)有浪漫的倾(qīng)向。

　　这个画派(pài)可以康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表(biǎo)画家 康(kāng)定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派(pài)代表画家，“抽象绘画之父”，曾(céng)是德国(guó)表现主(zhǔ)义(yì)团(tuán)体「蓝(lán)骑士(shì)」的领导者。

　　代表作《构成(chéng)第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫(fū)莱茵河西发(fā)里亚艺品收(shōu)藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊(láng)）、《光之(zhī)间·第599号》。

　　 蒙德里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派代表(biǎo)画家，在平面(miàn)上把横线和竖(shù)线加以结(jié)合，形成直角或长方(fāng)形，并在其中安(ān)排红、黄、蓝三原色，但有时(shí)也用灰色(sè)，是荷兰风(fēng)格派（deStijl）的主将，代表作《黄(huáng)与蓝的构成》（1929）、《百老(lǎo)汇爵士乐(lè)》（1942～43，纽约现(xiàn)代美(měi)术(shù)馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡(chàng)导者，也是几(jǐ)何(hé)抽象派画家，代表作《飞机起飞(fēi)》（1915，纽约现代美术馆）、《青(qīng)色三角形(xíng)与黑色长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库(kù)波(bō)卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色(sè)彩理论和(hé)音乐式(shì)和谐造成独特的(de)几何风格，例如《绘图(tú)构成主题二》（1911～12，华盛顿国家(jiā)画廊）、《垂直线(xiàn)语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调和(hé)及抽象的手法，创作了许多(duō)含有哲理性和(hé)富稚拙(zhuō)趣味的作(zuò)品，例如：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加(jiā)水(shuǐ)彩，纸裱在卡(kǎ)纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔兹(zī)美术馆)

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